Александр Митта — окончил ВГИК, советский кинорежиссер, сценарист и актер таких фильмов как «Друг мой, Колька!», «Звонят, откройте дверь», «Точка, точка, запятая», «Затерянный в Сибири» и многих других. Его книга «Между адом и раем» фигурирует во многих списках литературы для сценаристов, и я тоже решила ее прочитать.
В этом конспекте я привожу главные и актуальные для блогерской деятельности идеи.
- драматические произведения (о которых мы начинали говорить в конспекте Поэтики Аристотеля) построены по общему принципу
- Одно простое действие (например, полет в другую страну) — с этого начинается сюжет; далее идет «взлет к счастью»; затем идет «драматическая перипетия от счастья к несчастью» (все стало плохо) и далее должен появиться «первый поворотный пункт» (пусть все стало плохо, но что-то хорошее должно произойти), а далее еще «поворотные пункты», которые меняют неожиданным образом ход истории
- в истории должно быть начало, середина и конец
- драму интересует персонаж, который преодолевает препятствия, добиваясь своей цели
- проза — картина мира словами (важен стиль и язык — например, рассказы Чехова); драма — это увлекательная история (безликие описания, функциональные диалоги, но интересный сюжет, где герои попадают в затруднительные положения — например, пьесы Чехова)
- Романы Толстого — кино в форме книги с подробные описанием каждого «кадра»; например, в романе «Анна Каренина» героиня бросается под поезд.. казалось бы слишком простой сюжет, но если понять, что в то время на всю России была одна железная дорога из Петербурга в Москву, то сюжет становится «зрелищным», как если бы сегодня героиня сгорела адронном коллайдере… суперфильм; вы смотрите фильм по этому произведению и думаете.. «не похоже, в моем воображении было лучше»
- драматург пишет не для читателей, а для артистов… пьесу дальше берут и ставят в театре или снимают кино, каждый ставит по-своему; драматург своим произведением приглашает к соавторству сценаристов, актеров, чтобы его произведение ставили в театрах и делали фильмы, которые «лучше, чем описано»
- сильный драматический сюжет — столкновение крайностей
- реальность не создает драму — иначе мы читали бы новостные газеты и плакали в катарсисе вместо просмотров фильмов; драма — это жизнь, из которой вырезано все скучное
- начинайте как Шекспир, заканчивайте как Толстой: то есть создайте сначала историю, сердце которой бьется вокруг кардиограммы между надеждой и отчаянием, счастьем и несчастьем (перипетия по Аристотелю)… а затем добавляйте детали
- исходное событие — то, без чего не будет существовать произведения (с чего все началось), это исходное событие режиссеру нужно придумать
- как режиссер: 1) определите действия актера (но не контролируйте его эмоции) 2) покажите оператору, куда поставить камеру 3) улыбайтесь и вдохновляйте всех реализовать свой талант
- задача: возбудить эмоции, поддерживать и развивать до максимальной степени (катарсис)
- варенье для зрителя — информация, удовлетворяющая любопытство, ее надо разделить на маленькие порции и намазать весь путь; человек любопытен и хочет знать отгадку всем загадкам
- произведение содержит вопросы, и по ходу сюжет по капле выдаются ответы, но с каждым ответом зритель получает новый вопрос; герой должен бороться за каждый кусок информации, а самые лакомые кусочки информации утаивайте до самого конца
- сопереживание вырастает из любопытства и порождает самоидентификацию (герой такой же как я )
- саспенс (по Альфреду Хичкоку) — напряженное невыносимое ожидание, когда герою, с которым мы самоидентифицировались и полюбили, угрожает смертельная опасность — и мы как зрители знаем это лучше, чем сам герой; как сказал Хичкок: «Меня больше всего волнуют не характеры героев, а лестницы, которые скрипят… так как эти лестницы могут обвалиться под героем»
- саспенс противоположен удивлению: если мы знаем больше героя, то не удивляемся тому, что с ним происходит, но зато переживаем за него больше
- монтаж может растягивать время, показывая один и тот же кадр с разных ракурсов
- ключевые сцены саспенса построены по «принципу охоты» — его догоняют, но убегает или наоборот;
- люди нуждаются в стрессе (выброс адреналина, усиливается концентрация), и кино удовлетворяет эту потребность, иначе возникнет дистресс (вялотекущий непродуктивный стресс-фон); сильная радость, как горе вызывает стресс
- люди автоматически «подключаются» к тем, кто в стрессе и сами начинают испытывать стресс (при просмотре фильма), ведь в кино показаны людей, испытывающие крайние точки человеческого опыта
- «вдруг», «а это не мама» — такие слова запускают стресс и мобилизуют внимание
- альтернативный фактор — немедленная угроза герою здесь и сейчас, антагонист, тот с кем борется герой, это главный фактор мотивации героя
- конфликт и борьба должна быть между людьми, а не между человеком и силами природы, идеями, концепциями и проч.
- боль -> мотивация -> намерение -> действие по преодолению драматической ситуации;
- структура драмы: опасность (несчастье) -> оценка -> спасение (счастье);
- Альтернативные факторы по степени их драматичности (от меньшего к более сильному):
1. Удар по самоуважению (кодекс чести японских самураев)
2. Профессиональный провал (в т.ч. пенсия)
3. Физический вред (драка)
4. Угроза смерти героя
5. Угроза жизни семьи
6. Угроза жизни группы (страны)
7. Угроза человечеству (конец света) - Четыре типа драматических героев:
1) Наши знакомые — такие же, как обычные наши соседи, вялые, апатичные, ленивые и не слишком целеустремленные, имеют обычные человеческие проблемы
2) Underdog (в собачьих боях это собака, придавленная противником) — люди, которые хотят изменить свой социальный статус, карьеристы, «новые русские», изворотливый ум, агрессивная смелость… а так же люди с врожденными физическими ограничениями, которые это преодолевают
3) Потерянные души — «наши знакомые», которые потеряли моральные ориентиры и законы, пошли на преступление, убийство
4) Айдолы — геройское убийство ради спасения, это супергерои, которые могут все - в драме плохой герой выглядит как плохой герой, а в жизни это вовсе не так, ведь в реальности мы не можем догадаться о мыслях и намерениях людей по их внешнему виду или лицу
- сценарист — создатель катастроф
- герой показывает себя не через слова, а через действия; умные слова в драме нужны лишь для того, чтобы зрители почувствовали, что герой — умный парень (зрителям не обязательно понимать смысл сказанных им слов)
- суть характера героя:
1) чего хочет? (вообще и прямо сейчас) — внешняя мотивация героя
2) почему этого хочет? для кого? — внутренняя мотивация, мы можем только догадываться о ней
3) против кого этого хочет? (кто антагонист?)
4) какое давление испытывает? - в характере героя есть:
— воля (потрогал ногой холодную воду и медленно заходит; сконцентрированный)
— эмоции (потрогал ногой холодную воду и бросается плавать; бескомпромиссный)
— интеллект (потрогал ногой холодную воду, побрызгал себя, попривык к холоду, затем идет в воду; сравнивает и оценивает риски) - ответь на 10 вопросов о герое, чтобы понять его:
1) интеллект (как принимает решения)
2) физиология (здоровье, возраст)
3) социальная база (происхождение, религия)
4) экономическая база (насколько богат)
5) талант (что отличает от других)
6) посторонние интересы (хобби)
7) сексуальная жизнь
8) семья (какие отношения)
9) образование
10) неприязни*как герой входит в конфликты и выходит из них?
Эту информацию должен знать сценарист, но не нужно вываливать ее на зрителя. На остальные вопросы можно ответить: «это не имеет значения»
- характер проявляется под сильным давлением драматической ситуации (срывает маску) как этический выбор героя; важнее всего знать главную черту характера героя
- внутренний жест актера (визуализировать в уме следующий шаг перед тем, как его сыграть)
- конфликт — то, что стоит поперек желания
- схема сценария — трехактное развитие конфликта: 1) описывается проблема 2) проблема усложняется 3) герой на пути к катастрофе (и здесь поменьше новой информации, побольше сражения с явным антагонистом)… и 4) конец (герой либо спасается, либо погибает)
- фильм — рассказ кадрами (словами историю рассказывать не надо)
- в фильме от 30 до 50 событий (по Станиславскому), длина одного события — 2,5-5 страниц текста сценария (событие — это драка, примирение и т.п.); в каждом событии только один конфликт и само событие является высшей точкой этого конфликта
- сценарий фильма 105-115 стр. (мировой стандарт)
- нужно определить центр добра и центр зла (в фильме «Крестный отец» центр добра — семья, центра зла — те, кто хотят ее разрушить); любой человек идентифицирует себя с добром
- нужно определить рай (лучшая ситуация) и ад (худшая ситуация) для героя
- пути развития усложнений сюжета (от слабых эмоций к более сильным):
1) усиление драматизма ситуации (герой-антагонист делает все более «безумные» поступки),
2) расширение конфликта (все больше людей вовлечены)
3) смесь 1+2 (ставки повышаются) - обязательная сцена — максимальный всплеск эмоций зрителя, затем следует кульминация сюжета, где дается ответ на главный драматический вопрос; в кульминации кардиограмма драматической перипетии делает самый большой скачок; при этом подсюжеты лучше «развязать» до кульминации в очереди от менее важных к более важным
- в кульминации все цели героя становятся ясными
- в финале нужно показать ключевой образ
- снятое реалистично на экране часто выглядит неубедительно, вместо того, чтобы буквально снимать действие, можно снять то, что создает у зрителя ощущение действия, в особенности — детали!
- климат сцены (дождаться снега), правда тела героя (капелька пота на лице, если герой врет)